椰林与牛(一九六O年)
6月25日，画坛巨擘吴冠中先生与世长辞。作为留法归国艺术家，吴冠中强调不要一味学习西方，而应尊重民俗传统。他一生致力推进油画民族化与中国画现代化，给我们留下了丰富的艺术财富。吴冠中多次来海南写生，他把探索油画民族化的实践放在了风情独特的南国宝岛，海南浓郁的地域色彩和独特的人文情调，对注重色彩张力的油画家有着非同一般的吸引力。
吴冠中先生去世了，很感突然，因为这些年来，这位自称是失败最多、打工最多的劳动者，无疑是当代中国艺术园地里收获最丰、成就最高的一位大师之一。读罢讣闻，我不由地想起了吴先生与海南的画缘。
创作心路不可或缺的“物证”
去年春天，中国美术馆曾举办“耕耘与奉献———吴冠中捐赠作品展”。展出了吴先生自认为画的“最好的，最满意的”180余件作品，其中令我最感兴趣的一幅是《椰林与牛》。
我最早看到《椰林与牛》是在1978年，那时我正读高中，偶尔在先人卢鸿基公的书架上翻到一套装帧别致的绘画明信片，封面上横印着大小两排文字：“海南岛风光吴冠中作”。打开后，其中就有这幅原题为“椰林”的油画。因为画的都是我所熟悉景物，加之画集独具匠心的装帧，故许多年来，我一直记得这些画，当然也记得画的作者。
《海南岛风光》是1962年出版的。按常理，作为自己早年的作品集，吴先生应该是很珍视的，但不然，他似乎并不喜欢它，我曾认真地阅读过吴先生的文章，很想知道他对海南的印象，发现他很少谈及这本画集，甚至在自撰的年表中也不见记载。偶有谈及，也只是说当时的旅途如何艰苦，或用一种反省的口吻来自贬这批作品“是游记”。
这不免使我很疑惑，因为我很喜欢这本画集，这其中固然有对海南的情感，但就写生而论，我以为即使“是游记”，它们也应该算是很见技巧和意境的客观记录。事实上，在吴先生晚年出版的诸多画集中，我还常常看到这些“游记”。
我曾注意了一下吴先生捐的作品，大都很“年轻”，多是“90后”和“00后”，且模样很水灵(水墨画)。业内皆知，吴先生对自己的创作要求很高，自 1990年代起，他曾多次亲手撕毁过许多自认为不满意或不理想的作品，其中不少是“文革”前的写生———理由是画得“像”而显得“太幼稚”。
因此，《椰林与牛》能够在吴先生的手下“逃生”,并成为他捐给中国美术馆的作品中唯一作于1960年代的油画风景，想必在吴先生的心里一定有着非同一般的意义。
通过该画标签上的说明，我很清楚地读取了这一意义：“结合中西方艺术精华的杂交新品种正在显示强劲的威力，无论西方和东方，无论油彩或墨彩，都在努力挖取对方的人参果以求得道成仙。”
结合我对吴先生的了解，我由衷地感觉到，这幅《椰林与牛》应该是研究画家的创作心路及风格演变的一件不可或缺的“物证”。
开垦希望的伊甸园
据吴先生回忆，他是1960年暑假自费到海南岛写生的。上点年岁的油画家都知道，那是中国油画发展历程中很重要的一个年代，当时因为提倡“油画民族化”，引发了全国性的讨论和探索。
住在文化中心北京的吴冠中自然不能置身事外，况且他当初从法国回来的理由就是为了这个：“艺术只能在纯真无私的心灵中诞生，只能在自己的土壤里发芽……”
那年吴先生四十出头，四十不惑，对于一个在西方受过正统油画教育的画家来说，哪里是他催生“民族化”的温床呢？
有意思的是，和另一个“海归”画家罗工柳一样，吴先生将慧眼投向了风情独特的海南，真可谓英雄所见略同，吴冠中、罗工柳，这两位在中国现代美术史上有着典型意义和重要影响的画家，在中国油画变革的关键时期，竟不约而同把探索“油画民族化”的实践放在了千山万水之外的南国宝岛。他们虽是大学同学，又同居北京，但到海南写生，彼此却没有预约。这说明了什么呢？尤其吴先生，和生在广东的罗工柳还不一样，是在江南长大的画家，若“只能在自己的土壤里发芽”，也理应是回到滋养其成长的秀丽湖山，而非是人生话不通的炎热海岛。
这说明，对于一个锐意变革的画家而言，神秘而新鲜的感觉是激发其创新的原动力。很显然，海南浓郁的地域色彩和独特的人文情调，对注重色彩张力的油画家有着非同一般的吸引。特别是吴先生，自称是“狂热地追求色彩”的“好色之徒 ”，一直向往像高更、塞尚那样“或扎根于故乡，或扑向原始质朴的乡村、荒岛”，一直希望画出如梵高那样“情之火热和色之华丽”的作品，自然，花红树绿、荒远僻陋的海南就成了他推陈出新、开垦希望的伊甸园。
和吴先生晚年那些一两米大的巨制相比，46×61cm的《椰林与牛》就像幅小品。然而，跟当年盛行的画在纸板上的小风景去比，这幅“画在三合板上”的风景就算是大作了。设想一下，千里迢迢，冒着酷暑，带着“数十公斤”这样大的板材和画具到炎热的海南写生，画家当时该有多大的雄心壮志———挖取“结合中西方艺术精华的杂交新品种”。
浪漫虚构出一种境界之美
远观该画，构图平淡、饱满，整幅以中景为主，天、地少而简略，不似吴冠中后来的作品那样，整体奇险，大开大合，有很强烈的形式感。重视中景或远景，是吴先生探索“民族化”的一个主要切点。吴冠中虽学的是油画，然得益于林风眠中西结合的教育体系，他也学过中国画，且在讲究形式感的潘天寿教导下临摹过不少古画。因此，他对西方风景画和中国山水画的造型方法及程式皆有深刻的体会和认识。
吴先生在这幅画的景观构成上，一反前重后轻、前繁后简、前实后虚等常规画法，前景简单、概括，空间逼仄。而中景丰富、细致，面积很大。加上色彩的深重，使人一望该画，迎面而来的便是复杂多变的中景。由此推断，吴先生之所以珍视《椰林与牛》，大概就因为它能反映出其挖取“结合中西方艺术精华的杂交新品种”时的一些思考。
在品味《椰林与牛》的过程中，我忽然发现，在这幅画里几乎觉察不出气候的特征———众所周知，油画写生是最忠实于自然的，尤其是气候的真实感，更是自印象派以来油画写生时应特别注重的效果。
从树和牛身上的几块跳跃的光斑以及明亮湛蓝的天空看，好像是阳光灿烂的日子，但前景敞亮的田地和草坡等都不见光影，缺乏色温的对比，又给人以阴柔凉爽的感觉。
按照画者的基本功，这种不合客观真实的时空差错似乎不应出现在同一画面，但偏偏就出现了，且在视觉上又是如此和谐，一点也不矛盾。可见，这应该是吴先生 “主观营造”的一种境界美，即通过放任视觉上错误来传达和强调“情理中”的真实感受，一如画家所言：“这不合常理吧，但它却符合艺术规律，是艺术的科学，因为在实践检验中它获得了好的艺术效果。”
为了“好的艺术效果”，吴先生亦用错觉去“浪漫的虚构”自然中真实的色彩，如椰树下那些或卧或立的水牛。或许是为拉开色差的层次，破除整体色调的单一和沉闷，这群水牛的皮肤几乎都被画成了鲜明的金黄色———恕我孤陋寡闻，在南方长大的我还真没有见过不是褐色的水牛。
牛群在静谧、幽深的绿色背景中显得晶莹、明亮，加之姿态各异的体形，静中有动，更呈现一派勃勃生机的自然境界，真个是“溪西篁竹乱，微径杂归牛。”
自然人格化表现草木的生命
擅长画风景的吴先生对树是情有独钟，他在写生中常常将树作为构成整幅画面形式感的要素，他认为：“风景画中如树不精彩，等于人物构图中的人物蹩脚。”因此，只有把自然人格化，才能画出是有血有肉的草木生命。
椰树的特点除了主干，就是树叶，结构清晰，且生长形态扭曲多变，方向不定，也没有明显、复杂的体面构造，特别是叶片宽大完整，没有细微琐碎的枝杈末梢，较适合运用线来组织造型———吴先生对“油画民族化”的探索采取的是“引线条入油画”。
但五十年前的吴先生似乎还没有完全摆脱写实的束缚，或者说变革的手法未臻成熟，故在对画面整体形式的主观重构上，尚无他晚年那样“胆大妄为”的气魄，而只是在忠实客观物象的基础上，在造型和用笔中作一些有形式感的夸张和变化。
如在画椰树时，他尽力表现树干和枝叶的线性感觉。尤其是树干，几乎是自下而上一挥而就，这种减笔的造型方法显然源自于中国画的写意传统。而树干间的纵横组合，无疑，更充实和丰富了画面的“形式之美”。这也表明，吴先生虽然强调形式美的独立性，但他并非极端地排斥具体形象的存在。故他在写生时，从不被动地就景入画，而是在主动发现和捕捉景物情调的基础上精心组织画面并突出美感的表达。
当然，这种组织和表达必须通过具体的技巧来实现的。因此，在《椰林与牛》中，他在运用“形式美”的原理对树干形态进行有组织的聚散，又根据椰树的特征，利用油画排笔的性能，以笔触塑造出树干的柔韧和椰叶的结构及质感，特别是用笔竿或调色刀在颜色上刮出景物的轮廓，这是他晚年作油画时常用的一种方法。
我特别注意到，这种方法在同一批写生中的《香茅加工厂》里运用得更明显。组织形态属于中国画的传统，而用笔造型则是油画材料的表现特性，这应该是源于梵高的笔法。
而吴先生在画近处几棵椰树的叶片时，似乎也有意识地用笔触强调以叶根为圆心的环绕感，使它们看上去就像一个个风车，不仅很生动地表现出了树欲静而风不止的情境，更让人在观赏的时候，仿佛听到了沙沙流拂的海风。吴先生是否听到过梵高的呼吸？不得而知，但面对《椰林与牛》，我确实感受到了吴先生的呼吸。
糅合东西绘画的特点
曾有评论说，在中国，践行“油画民族化”的画家并不少，但真正在这方面取得成就的却不多。吴先生的成就是在保持油画本身表现力的前提下创作了一批有中国风味的油画。
的确，在《椰林与牛》中，除了画面的构成体现了“中西方艺术精华的杂交”外，色彩的表现也糅合了中西绘画的特点。例如整个中景都是色调深重的中绿和蓝绿，不惟显出热带林荫的郁郁葱葱，更弥漫着一股明润清爽的潮气。而靠下端深邃处的墨绿，简直就近乎于黑色，使人有深不见底的幽密感。
吴先生认为：“在绘画中如何发挥黑的能量，最见画家的功力，中外古今都一样。”故他特别喜欢黑色，“永远在探索黑的潜力。”尤其是“探索墨彩与油彩间相辅相成之嫁接，”而从《椰林与牛》中的这团黑色，我们可以看到他探究“用油彩写生，力求水墨韵味”的思路。
喜画风景的人都有体会，一幅好的风景，它的画面一般既有鳞次栉比、参差错落的层次感，又具虚实相生、统一谐调的整体性。要辩证处理好这两者的关系并非易事，看似简洁单纯，实则精心之极。
吴先生在法国留学时曾对绘画“量感美”和“组织结构美”进行过认真的研究，无疑，在《椰林与牛》中，我们能够觉察到他的这种研究和追求，只是在具体表现时，他借用了东方艺术的形式语言，即通过线、色所构成的团块来体现量感，利用平光、反透视及平面造型所组织的线结构来表现空间。其内在的精密与表面的随意刚柔结合，恰到好处，既有传统绘画的现场感又具现代艺术的意象性，当然，也使得这幅画成为了他艺术探索及风格形成的过程中一个具有变革意义的节点。
我觉得，当年吴先生在海南画的这批写生，并不完全像他说的那样，是旅行的“游记”，实际上他每一幅写生都是一次认真的求索，都倾注了全部的真情，也都表现了心底的美感。因为，他是带着理想有备而来的，这个理想早在法国时他就已经确立了。
宝岛风光人文皆入画
通过《海南岛风光》，我们看到，满怀激情的吴先生当时不仅用油彩来画出心中的宝岛风光，还用水彩记录了眼中的海南人文，诸如《义务劳动》、《看戏去》、《假日》、《渡口》等。
我更喜欢吴先生的水彩画，尽管这些水彩多是速写，但别开生面，给我的感觉更显大师气派：生动、潇洒，揉合了油画的艳丽和水墨的氤氲，从材料到方法可以说是真正的“结合中西方艺术精华的杂交新品种。”
总之，不论吴先生如何评述他当年的海南之行，有一点是肯定的，即海南给他留下的印象是非常深刻的，以至于他后来还不断以当年的写生为素材创作了好些作品，如水彩《海南风景》(1963年)、油画《海南小景》(1993年)等。
2001年11月，80高龄的吴先生曾再次来到海南，耐人寻味的是，他在自撰的“吴冠中年表”上写的是：“访问海南省。”嘿嘿，“访问”而非“写生”，这其中肯定大有玄机。
我知道，吴先生是很重视写生的，他坚信生活是艺术的源泉，外出写生时也从不带照相机，即使年逾九十，但有机会他仍到户外对景写生。
当年他曾告诫海南的画家“不要去刻意模仿什么大师，大自然就是最权威的大师。”而今，针对目前许多画家好摹照片而废弃写生的情况，他语重心长地劝道：“ 我希望绘画工作者仍用大量功夫写生，只有身处大自然中，才能发生千变万化的错觉，面对已定型的照片，感受已很少回旋余地。”因此，他晚年再到海南，目的仍是写生。
但为何要刻意强调是“访问”而不直言“写生”呢？
我猜想，或许在吴先生心里，选矿似的“采形”和炼钢般的“ 写生”一定是有差别的，前者是“景就我画”，后者是“我就景画”。试看他这次“访问”所得的水墨画《海南人家》、《海南岛上打鱼船》以及从海南渔港“炼” 出《船帆》系列，我感觉，和四十年前的写生相较，真情依旧，手法更新。星移斗转四十年，在时空交错变幻的历史情境中，纵观吴冠中的变法之道，其创新的路数非但没有黯淡，反而愈加醒目而独特。
显然，对晚年的吴先生说，挖取“杂交新品种”似乎不那么重要了，他更注重的是个性、情绪的张扬和传达。故虽是写生，然晚年的吴先生已经脱离了早年的触景生情之道，而转身进入了一个借题发挥之境，即注重写生中自我之真情，使景缘情生辉，笔由情精练，色因情单纯，画以情动人。
文\本刊特约撰稿 卢家荪
